(da Viktor Turner – Dal rito al teatro)

I termini performance e dramma, benché facciano aggrottare la fronte a molti sociologi, sembrano avere un’importanza centrale. Performance, deriva dal medio inglese parfournen poi parfourmen, che a sua volta deriva dall’antico francese parfournir, composto da par (“completamente”) e da fournir (“fornire”): quindi la parola performance non rimanda necessariamente alla connotazione strutturalista del manifestare una forma, ma piuttosto al senso processuale di “portare a compimento” o “completare”.  To perform è dunque portare a termine un processo più o meno intricato, più che eseguire una singola azione o un singolo atto.
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Il termine dramma è stato criticato (ad esempio da Max Gluckman e da Raymond Firth) come l’imposizione ai dati osservati di uno schema ricavato da generi culturali, e quindi ‘truccato’ e non abbastanza ‘neutrale’ per un uso scientifico. Sono costretto a dissentire, perché i miei taccuini sono pieni di descrizioni di eventi quotidiani che, sommati, possiedono innegabilmente una forma drammatica, poiché rappresentano il corso di un’azione. Tenterò di spiegare che cosa intendo per dramma in particolare per dramma sociale.
Io sostengo che la forma del dramma sociale ricorre a tutti i livelli dell’organizzazione sociale dallo stato alla famiglia. Un dramma sociale ha inizio quando l’andamento pacifico della vita sociale regolare, governata da norme, è interrotto dalla rottura di una regola che controlla una delle sue relazioni salienti. Ciò conduce, rapidamente o lentamente a uno stato di crisi che, se non viene posto prontamente riparo, può spaccare la comunità in fazioni e coalizioni contrapposte.

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Alcune forme di teatro sperimentale si sono dedicate recentemente al problema di rappresentare l’intero mondo dei ruoli della società moderna profana con la ‘recitazione’ come sua alternativa creativa, e la scena come il luogo dove emerge l’individuo, che è alienato da se stesso in un mondo che insiste perché gli uomini e le donne si mascherino in una serie tremolante di personae evanescenti. Esse non sono le grandiose personae delle culture tribali o feudali, dove la creazione della propria “personalità pubblica” era un’opera d’arte, poiché comportava, come dimostra Richard Sennett, un grande stile nel vestire nei modi e nelle azioni, ma le personae insignificanti dei tirapiedi dell’ufficio, della fabbrica o dell’aula scolastica, con solo più qualche vestigio delle personae familiari rimasto per trafficare a casa con gli avanzi di una giornata faticosa. Qui l’acting profano del modo indicativo appare come il dominio del fittizio, del falso, del rifiuto della identità definita e determinata. A questa specie di ‘agire’ che maestri del teatro sperimentale (che considerano il teatro come il contraccolpo che annienta la falsità anche quando la “mette in scena”) come Grotoskij, Brook, Schechner, Suzuki ed altri che hanno dei precursori in Stanislaskij, Delsarte, Mejerchol’d e persino in Artaud, hanno ‘re-agito’ o contro agito. Prendiamo per esempio, alcune idee recenti di Grotowski: il passo citato proviene da un’intervista che ha rilasciato a “Trybuna Ludo”:

L’azione nella sfera della cultura attiva